A proposito di “opera d’arte” - di Fagiano Giancarlo

A proposito di “opera d’arte”

 Note a margine della lettura

 di un saggio di Giorgio Agamben

N.B. = L’idea iniziale era di pubblicare un commento in calce alla sintesi del seminario sul movimento Bauhaus, ma la lettura del saggio di Agamben ha talmente arricchito le scarne impressioni personali originali da rendere le dimensioni di queste note incompatibili con lo spazio di un commento. Preciso che le parti in corsivo blu sono estratti testuali dal testo di Agamben

Nel corso dell’ottima relazione tenuta da Valter Alovisio sulla esperienza artistica del movimento Bauhaus, e del successivo dibattito, è stato giustamente richiamato il saggio di Walter Benjamin “L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica”. Un saggio che a molti decenni dalla sua pubblicazione ancora mantiene la capacità di offrire una importante chiave di lettura sul concetto di “opera d’arte” così come è radicalmente evoluto nella nostra epoca.

E’ con evidente richiamo all’opera di Benjamin che Giorgio Agamben (A) ha intitolato il suo ultimo, breve ma come sempre molto denso, saggio “Creazione ed anarchia – l’opera nell’età della religione capitalistica”.

A differenza di Benjamin A. pur partendo dallo specifico dell’ “opera d’arte” -  il primo capitolo del saggio è infatti intitolato “Archeologia dell’opera d’arte” - allarga la sua riflessione, va da sé prettamente di ordine filosofico, al più generale concetto di “opera” (umana).

Ne presento qui una sintesi limitata però sulle sue riflessioni attorno al concetto di “opera d’arte” per dare seguito agli stimoli di approfondimento sicuramente sorti nei presenti al seminario “Tutto in una sola forma”  in particolare proprio sulla diffusa (?) difficoltà, sicuramente mia, nel realizzare cosa oggi si possa e si debba intendere per “opera d’arte”.

Si è detto del titolo del primo capitolo “Archeologia dell’opera d’arte”; colpisce l’uso del termine “archeologia”, ma la spiegazione viene fornita già nelle primissime righe ……..l’idea che guida queste mie riflessioni sul concetto di opera d’arte è che l’archeologia è la sola via di accesso al presente…….

Rafforzano questa considerazione la ripresa di una affermazione di Michel Foucault: l’indagine sul passato non è che l’ombra portata di una interrogazione rivolta al presente (in fondo è, molto immodestamente, la ragione che ha fatto intitolare l’attuale programma di Circolarmente “memoria ed emergenze”!) ed il richiamo che A, fa all’Europa dei nostri giorni….l’uomo europeo può accedere alla sua verità solo attraverso un confronto con il suo passato, solo facendo i conti con la sua storia……

Poco più avanti rafforza questo richiamo portandolo proprio nell’ambito artistico…..e se l’arte è diventata oggi per noi una figura, forse LA figura, eminente di questo passato allora la domanda è: qual è il luogo dell’arte nel presente?......

Lo stile di A. è basato sull’uso sapiente del porre domande, del seminare dubbi, introdotti con lucida logica ad crescendum per costruire le proprie tesi. Non a caso quindi arriva un interrogarsi sul senso stesso della denominazione di “opera d’arte”……persino da un punto di vista grammaticale il sintagma “opera d’arte” non è facile da intendere, perché non è affatto chiaro se si tratta di un genitivo soggettivo (l’opera è fatta dall’arte e ad essa appartiene) o oggettivo ( l’arte dipende dall’opera e riceve da essa il suo senso)……

Domanda più che legittima specie in un’epoca, come quella attuale, che ha visto l’opera d’arte spostarsi dalle forme nelle quali era tradizionalmente considerata nei territori della “performance”, dell’attività concettuale, al punto che sempre più spesso appare possibile sostenere che….oggi l’arte si presenta come una attività senza opera……

Secondo A. questa trasformazione si è potuta realizzare (in aggiunta ai meccanismi ed alle logiche evidenziate da Benjamin nel suo saggio) proprio perché non è mai stato affrontato, e quindi sciolto, il nodo di cosa si debba, in ultima essenza, intendere con “opera d’arte”.

In questo senso A. propone un percorso storico dell’evoluzione di questo concetto articolato su tre passaggi a suo avviso determinanti.

Il primo si colloca nella Grecia del V secolo a.C.. al tempo di Aristotele.

Siamo in un’epoca nella quale l’artista viene considerato, alla stregua di un qualsiasi artigiano, ……fra coloro che praticando una tecnica producono cose…..

Aristotele, riflettendo proprio sull’attività del produrre, pone le basi per la prima interpretazione del sintagma “opera d’arte”.

L’attività di “produzione” è per Aristotele di norma costituita dall’insieme di due componenti che in essa si unificano: il momento in sè della produzione (l’atto del produrre)  e il prodotto finale (l’’opera prodotta)….. in tutti i casi in cui viene prodotto qualcosa altro oltre all’uso (l’atto del produrre) l’energeia (termine aristotelico che indica qualcosa che è in opera, in attività, ossia l’atto, e che raggiunge il suo fine proprio, la finalità per cui si è messa in moto, ossia il risultato dell’atto) risiede nella cosa fatta, come l’atto del costruire è nella casa costruita, e quello del tessere nel tessuto …….

Solo nelle attività che non producono opere, quali il vedere, l’udire, il meditare, l’intera essenza della produzione  resta in capo al soggetto che la sta compiendo…..quando non vi è opera allora l’energeia, l’essere in opera, risiederà  nei soggetti (che la compiono) come ad esempio la visione nel vedente……

Tornando allo specifico della produzione artistica non sorprende quindi sapere che, anche sulla base di queste interpretazioni aristoteliche, per i Greci …….l’attività produttiva (artistica)  non risiede nell’artista ma nell’opera e comprendiamo quindi perché i Greci non tenessero in molta stima l’artista (considerato come si è detto alla stregua di qualsiasi artigiano)…………ciò non significa ovviamente che essi non vedessero la differenza fra un calzolaio e Fidia ma, ai loro occhi, entrambi avevano il loro fine fuori di sé stessi, nella scarpa il primo nelle statue del Partenone il secondo….

L’artista non poteva di conseguenza vantare la perfezione di coloro, quali ad esempio i pensatori, i filosofi,  che, contrariamente al suo realizzarsi nell’opera, possedevano in sé stessi, incorporavano in sé stessi, il proprio fine…..l’energeia perfetta è senza opera e ha il suo luogo in chi la pone in atto…..Non a caso erano considerata superiori le attività artistiche senza opera, quali la danza, la musica, la rappresentazione teatrale, rispetto a quelle che sfociano in un’opera (ovviamente da intendersi come “manufatto”), come la pittura e la scultura

Appare però evidente che la concezione di consegnare l’essenza della “produzione” all’agente, incorporandola cioè nell’autore dell’atto e slegandola dal risultato dell’agire, dall’opera realizzata, implica l’insorgere di una possibile contraddizione, peraltro intuita dallo stesso Aristotele.

Se, come si è visto l’artigiano e l’artista, produttori di manufatti, stanno, come conseguenza di questa concezione, un gradino al di sotto di quelle figure di agenti, musicisti e pensatori, che trattengono in sé stessi l’essenza della energeia, si chiede Aristotele,……esiste qualcosa che definisca (l’energeia) dell’uomo come tale…oppure l’uomo come tale è privo di energeia….? Aristotele lascia però cadere questa domanda ovvero fornisce una risposta…..l’opera dell’uomo (in quanto tale) è l’energeia dell’anima secondo il logos……che riporta in capo ad una “attività senza opera” la possibile via d’uscita, di fatto non sciogliendo l’aporia, la contraddizione.

Appare infatti evidente che il calzolaio, e l’artista, sarebbero condannati in questo modo a vivere una sorta di scissione…….perchè vi sarebbero in lui due opere diverse una, interiore, che compie in quanto uomo e un’altra, esteriore, che gli compete in quanto produttore…..

(N.B. = le idee aristoteliche sul rapporto fra artista ed opera, al di là dellae loro condivisione o critica, forniscono vari e notevoli spunti di riflessione: Per restare nello specifico della produzione artistica, in particolare quella di manufatti artistici ancora attuata in forme più o meno tradizionali, si possono utilizzare per comprendere il rapporto, soggettivamente intimo, fra artista ed opera? Il suo separarsene da essa dopo la produzione? E quindi, in ultima istanza, il senso dello stesso mercato dell’arte? E cioè la produzione artistica finalizzata al e regolata dal gioco di domanda ed offerta? E qui scatterebbe immediato il collegamento con il saggio di Benjamin sulle trasformazioni indotte dalla “riproducibilità tecnica” dell’opera d’arte. Ma in senso molto più ampio, operazione che per molti versi compie lo stesso Agamben negli altri capitoli del saggio, possiamo utilizzarle per analizzare il senso dell’intera produzione di opere? Delle logiche sottostanti l’atto del creare? Ed ancora, entrando nello specifico della produzione capitalistica, in che rapporto potremmo immaginarle con i concetti marxiani del lavoro alienato? Dell’espropriazione dei mezzi di produzione e del prodotto finale del lavoro? Ovviamente impossibile affrontare, anche solo marginalmente, temi così complessi qui nello spazio di un semplice post già sovraccarico del suo)

La concezione aristotelica dell’opera d’arte, per quanto opinabile, mantiene a lungo una sua egemonia, certamente per tutta l’epoca classica.

L’irruzione rivoluzionaria del Dio cristiano, del legame fra l’unico Dio e l’uomo sua creatura, pongono lentamente le basi per una svolta radicale, fino al suo completo affermarsi nel tardo Medioevo e nel Rinascimento: l’artista vale in quanto tale, finalmente si prende il centro della scena……nella teologia medioevale si fa strada la concezione secondo cui l’arte non risiede nell’opera ma nella mente dell’artista, e più precisamente nell’idea guardando la quale egli realizza la sua opera….

La forza di questa concezione, che pare capovolgere l’idea di opera d’arte, sta nel suo stretto parallelo con la stessa creazione divina. San Tommaso lo spiega ricorrendo a questo esempio ……..come la casa preesiste in forma di idea nella mente dell’architetto così Dio ha creato il mondo secondo l’idea che stava nella sua mente…..

Immediato scatta il collegamento con il ruolo che l’architettura ha avuto nell’esperienza Bauhaus!

Ma,ben al di là di questa considerazione a margine,  la raggiunta indipendenza dell’artista dalla sua opera, il superamento della concezione aristotelica, hanno un prezzo, una ricaduta non meno vincolante.

L’avvenuta separazione fra artista ed opera, con l’energeia che risiede compiutamente nella sua mente, rende paradossalmente l’opera una conseguenza accidentale della sua arte, una semplice testimonianza, per quanto ammirevole ed ammirata, del suo genio creativo ……mentre in Grecia l’artista è un residuo imbarazzante dell’opera nella modernità è l’opera che diventa un residuo imbarazzante dell’attività creativa……

Ma qual è allora il significato di opera d’arte che risulta dalla sua prima interpretazione presa in esame? cosa resta al termine di questo percorso iniziato con Aristotele e concluso da San Tommaso? Secondo A. questa concezione, che ha improntato l’idea di opera d’arte dall’antichità fino agli inizi del Novecento, e che continua a persistere nelle forme tradizionale di produzione artistica, ci consegna un’idea di opera d’arte nella quale, indipendentemente dall’inversione dei fattori, il connubio fra artista, operazione di produzione artistica, opera prodotta resta indissolubile, non smembrabile; l’opera d’arte diventa cioè un unico insieme nel quale….non è possibile svincolare uno dei tre elementi che la compongono senza rompere irrevocabilmente (l’insieme)

Il secondo passaggio si realizza nella Germania degli anni Venti (quelli del Bauhaus e di Benjamin).

Nel 1923 un oscuro monaco pubblica un’opera, “La liturgia come festa misterica”, destinata a creare il cosiddetto “movimento liturgico”.

La prima parte del Novecento è stata non a caso definita “l’età dei movimenti”. Ad esempio così si autodefiniscono, o sono stati definiti, il movimento fascista e quello nazista, il movimento operaio, quello socialista, sindacale, piuttosto che quello psicoanalitico (definito tale da Feud in persona). Lo è anche in campo artistico, come abbiamo visto, c’è il movimento Bauhaus, e “movimento” sono tutte le correnti che si agitano sulla scena.

Il movimento liturgico si muove in ambito strettamente religioso, ecclesiastico, ma ha un provato rapporto con molte avanguardie artistiche. Esso si propone di recuperare l’intima spiritualità del primo cristianesimo alleggerendolo del peso delle costruzioni dogmatiche e permeandolo del coinvolgimento vitale che avevano i “misteri” antichi, quali quelli eleusini che si celebravano nell’antica Grecia.

Ad esempio secondo Casel, così come scrive nella sua opera, il sacrificio eucaristico nella messa ha il suo significato non nella commemorazione della morte di Cristo ma nel fatto stesso di rappresentarla, di riviverla………per questo l’azione liturgica agisce per il fatto stesso di essere compiuta in quel momento e in quel luogo indipendentemente dalle qualità morali del  celebrante…..

Esiste una connessione fra questa concezione “misterica” e le avanguardie artistiche che in quegli stessi anni Venti stanno per stravolgere il concetto di “opera d’arte”? Secondo A. questo legame esiste e non solo per le conoscenza e la vicinanza di alcuni artisti verso di esso.

Lo era già in nuce qualche decennio prima nella scelta stessa del nome che alcuni movimenti si sono dati, scegliendo per l’appunto nomi alquanto vaghi quali “simbolismo”, “ estetismo”, “ decadentismo”.

Ma nel momento storico in cui, Benjamin docet, la produzione artistica assume i caratteri di “serialità”, di riproducibilità tecnica, si afferma una sorta di reazione che porta artisti (non solo pittori e scultori, ma anche poeti, A, cita ad es. Mallarmè) a vedere la loro pratica artistica……come la celebrazione di una liturgia…in quanto comporta una dimensione in cui sembra essere in questione la salvezza spirituale dell’artista….in .quanto (rappresenta) una dimensione performativa in cui l’attività creativa assume la forma di un vero e proprio rituale…..

Così come per il movimento liturgico la liturgia vale per sé stessa in quanto rappresentazione del movimento salvifico del cristianesimo così l’azione dell’artista, e conseguentemente il concetto di opera d’arte, inizia ad assumere i caratteri di una liturgia che coincide con la propria celebrazione.

Ancora una volta A. fa comparire in scena Aristotele, il quale aveva distinto il fare, che mira alla produzione, all’opera, dal fare che ha in sè stesso il suo fine (la praxi); fra questi due idee del fare, il movimento liturgico e le avanguardie che puntano alla   performance ….insinuano un ibrido terzo in cui l’azione stessa (il fare stesso) pretende di presentarsi come opera…..

Il terzo momento si presenta non in ordine cronologico, ma come sviluppo logico: occorre infatti  tornare alla New York del 1916.

E’ qui, ed in questo anno, che Marcel Duchamp inventa il ready-made (presto-fatto).

……cosa fa Duchamp per far esplodere la macchina opera-artista-operazione?......ossia quella idea di opera d’arte che a suo avviso stava bloccando la stessa creazione artistica? Quella…..macchina artistica che (stava per raggiungere) nella liturgia delle avanguardie la sua massa critica (il suo limite esplosivo)…..?

Conosciamo l’operazione compiuta da Duchamp: prendere un qualsiasi oggetto, una qualsiasi opera, della quotidianità (il famoso orinatoio) e attribuirgli, esponendolo in un museo, il rango di “opera d’arte”.

Come legge A., attraverso i suoi filtri filosofici, questa operazione di ulteriore, definitiva, ridefinizione del concetto di “opera d’arte”?

 …..Duchamp non agisce come artista, ma come filosofo, come (così si autodefiniva) uno che respira…..l’opera d’arte così reinterpretata non sta più né nell’opera, né nell’artista, nel nell’atto di realizzarla, ma soltanto nella sua istituzionalizzazione, nel collocarla in un luogo che del suo le conferisce un tale rango, l’’opera d’arte è quindi un luogo…..il museo che acquista a questo punto un rango ed un valore decisivi…..

Era inevitabile che questa radicale trasformazione si prestasse, per le sue stesse caratteristiche, a stravolgimenti di scarso valore, tanto consapevoli dei fini mercantilistici di guadagno, quanto inconsapevoli del significato vero dell’operazione. Per realizzare, in un modo piacevolmente ironico e divertente, il senso di questa definizione di “opera d’arte” si consiglia la visione del film “The square”, recentemente uscito dopo aver meritatamente vinto la Palma d’Oro a Cannes.

Quale considerazione finale ci consegna a chiusura Agamben?

Quella di…… abbandonare la macchina artistica al suo destino…..e con essa l’idea che vi sia una suprema attività umana (la produzione artistica) che tramite un soggetto (l’artista) si realizza in un’opera (l’opera d’arte) in una energeia che traggono da essa un incomparabile valore……

In parole povere, quelle però di un filosofo, l’arte, l’’opera d’arte, intesa come “atto straordinario”, di fatto non esiste!!!!!

Spogliata della sua “aura” (concetto che Benjamin abbina a quella tradizionale)  l’opera d’arte recupera forse una sua “umanità” più accessibile e più comprensibile. Perlomeno per me.

Fagiano Giancarlo

La parola del mese - Gennaio 2018

La parola del mese

 A turno si propone una parola, evocativa di pensieri collegabili ed in grado di aprirsi verso nuove riflessioni

Gennaio 2018

Fra pochi mesi gli elettori italiani saranno chiamati a votare per il nuovo Parlamento e, conseguentemente, per il muovo Governo. E’ molto lungo e complesso l’elenco delle questioni sul tappeto - in campo economico, sociale, politico, interne ed internazionali - sulle quali dovrebbe avvenire il confronto elettorale fra i partiti e le coalizioni. L’augurio è ovviamente quello di un dibattito magari acceso ed aspro ma decisamente orientato ad “entrare nel merito”, ossia il più possibile capace di fornire sullo specifico di tali questioni elementi utili agli elettori per capire le diverse proposte politiche e, su queste basi, per esprimere un voto “ragionato”. Va da sé che è presso che impossibile che la prossima compagna elettorale risponda a questo augurio.  Sono già iniziati il balletto delle promesse, insostenibili ed irrealizzabili, il gioco a “demolire l’avversario”, magari ricorrendo alle “bufale” (Parola del Mese di Dicembre 2016), la personalizzazione della proposta politica incentrata sulla figura del “leader”. Si muovono in questo quadro, per altro in linea con quello di buona parte delle democrazie occidentali, alcune tendenze di fondo che da tempo sembrano caratterizzare le crescente crisi della democrazia, delle istituzioni, delle forme di rapporto tra elettori ed eletti, dei meccanismi di creazione e raccolta del consenso. Una di queste tendenze, l’Oclocrazia, è stata la Parola del Mese di maggio 2017. Lo è anche la parola scelta per questo mese di Gennaio 2018:

Gentismo

gentismo (dal Vocabolario on-line Treccani) = s. m. (derivato dal s. f. gente con l'aggiunta del suffisso -ismo.) Atteggiamento politico di calcolata condiscendenza verso interessi, desideri, richieste presuntivamente espressi dalla gente, considerata come un insieme vasto e, sotto il profilo sociologico, indistinto

per meglio entrare nei risvolti del suo significato abbiamo raccolto alcuni stralci di opinioni ed interpretazioni seguendone l’evoluzione nel tempo

·      Il 'populismo' sarebbe però diventato in realtà, e non solo in Italia, per usare un orrendo neologismo, 'gentismo', e cioè trionfo dell'indistinto, dell'omogeneo sempre mutevole, del 'senza radici'. Si sarebbe infatti affermato, secondo i sociologi, che già da tempo ragionano di "folla solitaria", il regno della moltitudine, frutto della globalizzazione (o mondializzazione) che fa implodere le masse, affossa le appartenenze, deterritorializza, produce sradicamento e spaesamento. (Bruno Bongiovanni, Treccani.it, Enciclopedia delle scienze sociali, 1996, s. v. Populismo)

•   Oggi si tratta di blandire la gente, di parassitarne gli umori, di imitarne le pulsioni. Il gentismo è la vera e trionfale novità introdotta da Berlusconi in politica, tal quale il Mike Bongiorno ritratto da Eco egli è in grado di far sentire intelligente e utile anche l'ultimo dei fresconi. Si chiamava demagogia, ora si chiama marketing. (Michele Serra, Repubblica, 8 maggio 2002, p. 14, Prima Pagina)

•   Il gentismo, malattia infantile del populismo, è tutto intorno a noi. Ormai ha colpito pure Matteo Renzi, fra il taglio alle poltrone ai politici in campagna elettorale per il referendum e il “lavoro di cittadinanza” di oggi. (David Allegranti, Foglio.it, 1° marzo 2017).

·      La neolingua capitalistica procede in modo solo apparentemente paradossale. Per un verso, inaridisce e sterilizza il lessico, in quanto impone una galassia semantica composta da un “numero chiuso” di termini il cui scopo è sempre il medesimo: glorificare i rapporti di forza sempre più asimmetrici del capitalismo liquido-finanziario e ostracizzare aprioricamente ogni possibilità di pensare e dire altrimenti. Per un altro verso, in modo apparentemente antitetico, viene arricchendosi di sintagmi e locuzioni che rinsaldano sempre più l’ordine simbolico egemonico di santificazione del nuovo ordine reale del capitalismo americano-centrico globalizzato post-1989. E, così, nel proliferare delle nuove locuzioni con cui viene arricchendosi la neolingua liberista v’è un termine di nuovo conio su cui vale la pena soffermare l’attenzione, sia pure cursoriamente: “gentismo” è la nuova figura concettuale forgiata dai padroni delle grammatiche dominanti. Organica alla Destra liberista-finanziaria del Danaro, la Sinistra liberal-libertaria del Costume ha, per questa via, coniato una nuova categoria per demonizzare ogni anelito delle classi nazionali-popolari dei lavoratori: “gentismo” è la nuova etichetta con cui il pensiero unico politicamente corretto ostenta il suo disprezzo per la gente comune, per i lavoratori, per le masse nazionali-popolari, irredimibilmente colpevoli di volere un posto di lavoro e dignità sociale, protezionismo economico e più Stato, e poco attente ai matrimoni gay,  al culto dell’immigrazione di massa, al veganesimo modaiolo, al genderismo militante e alle richieste femministe. “Gentismo” dice il disprezzo della aristocrazia finanziaria dominante per la gente comune, proprio come “populismo” esprime l’odio palese che suddetta aristocrazia mondialista prova per il popolo realmente dato. È bene decostruire la neolingua, svelando gli occulti rapporti di forza che essa nasconde e legittima. (Diego Fusaro – Il Fatto Quotidiano del 14/10 /2017)

·      La rete è ormai precipitata sulla terra. L’uso superficiale del mix di linguaggi vecchi e nuovi – che chiamiamo per semplicità web 2.0 – è arrivato in strada, ha contagiato un pezzo di mondo intellettuale, colonizzato il confronto politico mainstream, ha smesso di essere soltanto una bolla virtuale. Di questi fenomeni si occupa La Gente. Viaggio nell’Italia del risentimento, libro con cui il giornalista Leonardo Bianchi raccoglie anni di studi e osservazioni di un fenomeno che, adottando una definizione ancora sperimentale ma urgente, viene chiamato «gentismo». Bianchi parla di un tema globale, è impossibile non pensare alla vittoria di Donald Trump negli Stati Uniti. Ma nel paese che ha inventato la Lega e Berlusconi, questa storia assume caratteri peculiari. Il titolo rimanda direttamente a «La Casta», il mega-seller figlio di una campagna stampa messa in piedi anni fa dal Corriere della Sera. Secondo alcuni testimoni, il tutto era funzionale alla discesa in campo dell’ennesimo imprenditore da contrapporre ai «politici di professione». Come è noto, se ne avvantaggiarono Grillo e Casaleggio, che rimodularono la loro comunicazione sui temi degli sprechi della politica corrotta. Se già è difficile definire il concetto di populismo, non è affatto semplice cogliere l’essenza del gentismo. Obbligati ad una certa approssimazione, diremmo che se il populismo è la capacità di costruire un popolo sul quale poi esercitare sovranità, il gentismo è una sua variante. Muove i primi passi nelle piazze microfonate inventate da Michele Santoro ai tempi di Tangentopoli e poi traslocate nei preserali a tema unico (immigrati e rom) di Mediaset come dai comizi su YouTube di leader autoproclamatisi voce della «gente». Il capo gentista usa i media per dialogare col suo popolo, ma è al tempo stesso consapevole del fatto che il suo discorso è impossibile da disarticolare perché non ha, e non può avere, nessuna linearità. È una narrazione sincretistica e disarmonica, priva di ogni consequenzialità. Solo così, ad esempio, è possibile spiegare per quale motivo Yair Netanyahu, figlio del premier israeliano, abbia potuto diffondere via social la paccottiglia antisemita sul miliardario ebreo Soros come burattinaio occulto del mondo. O capire come, per tornare in Italia, ad un convegno sui beni comuni si sia finiti a discutere anche della bufala della Hazard Circular, una lettera tra banchieri scritta al tempo dell’abolizione della schiavitù negli Usa, che conterrebbe il disegno del governo della moneta come forma più sottile e subdola di sottomissione. Il gentista può infischiarsene delle contraddizioni, attinge dall’estrema destra e dall’estrema sinistra, si appiglia ai cardini del liberalismo e al tempo stesso sventola lo spettro di una qualche dittatura stalinista e/o nazista. Grazie alle micro-nicchie di cui è composto l’audience cui ogni gentista si rivolge, il suo argomentare sarà composto da brandelli di storie rimescolate alla bisogna. Siamo oltre le fake news: è lo spappolamento della verità.  Il tema comporta due rischi, opposti e speculari, che Leonardo Bianchi evita con perizia. Da un lato, si potrebbe cedere alla tentazione di porsi su di un piedistallo, inarcare il sopracciglio e giudicare con scalpore lo sgrammaticare della «ggente». D’altro canto, c’è il pericolo parallelo di blandire questa parodia della rivoluzione. Questo secondo atteggiamento, a ben vedere, è ancora più elitario del primo, è animato dalla pretesa di indirizzare gli umori della gente dall’alto di una qualche posizione d’avanguardia, manovrando le leve della comunicazione e della tattica. Bianchi bada all’osso, come quando ripercorre l’origine del fantomatico Piano Kalergi, volto a sostituire le popolazioni occidentali con masse di schiavi meticci. Fino a pochi anni fa argomento da neonazisti, oggi quel testo viene citato con piglio serioso dal sedicente marxista Diego Fusaro (vero filosofo del gentismo, apprezzato da xenofobi e indignati qualunque, ben introdotto nei salotti televisivi e pubblicato dalle grandi case editrici progressiste). Si sarà capito: questo non è un libro sul web o sulla comunicazione, contiene pagine scritte sull’asfalto rovente, che raccontano il tentativo neofascista di prendersi le periferie romane modulando il discorso gentista. Dulcis in fundo, documenta le tattiche gentiste sul web di certa comunicazione renziana. Ennesima prova del fatto che i primi gentisti non erano bizzarri agitatori ma pionieri esponenti di una nuova mutazione della politica dopo la fine della rappresentanza (Giuliano Santoro – Il Manifesto del 24/12/2017,  articolo di presentazione del libro La Gente. Viaggio nell’Italia del risentimento, di Leonardo Bianchi)

"Considerazione inattuale" ma molto attuale di Nietzsche

"Considerazione inattuale"
ma molto attuale

di Nietzsche

Chi, non lasciandosi scoraggiare dalle settecento pagine del volume, decidesse di avventurarsi nella lettura, per altro consigliata e consigliabile, dell’ultimo saggio del filosofo francese Michel Onfray (molto “a la page”, forse troppo, e sicuramente molto, troppo, “presente” nel mercato editoriale) dal titolo “Decadenza – vita e morte della civiltà giudaico-cristiana” sicuramente resterebbe colpito da una citazione riportata nella prima pagina. E’ una considerazione di Nietzsche estratta dalla sua opera “Considerazioni inattuali” che così cita…….

Le acque della religione defluiscono e si lasciano dietro stagni e paludi, le nazioni si dividono di nuovo nel modo più ostile e aspirano a macellarsi. Le scienze, coltivate senza nessuna misura e nel più cieco laisser faire, frantumano e dissolvono quanto era fermamente creduto, e ceti civili e gli Stati civili sono travolti da una economia del denaro gigantesca e spregevole. Mai il mondo è stato più mondo, mai è stato più povero di amore e di bontà. I ceti colti non sono più fari o asili in mezzo a tutta questa inquietudine di secolarizzazione, essi stessi diventano ogni giorno più inquieti, più privi di idee e di amore. Tutto serve alla prossima barbarie, compresa l’arte e la scienza moderna…………..

Le “Considerazioni inattuali” è un’opera di Nietzsche del 1876, ossia quasi centocinquanta anni fa, e a dispetto del suo titolo ci è parsa quanto mai “attuale”. Tanto da rendere impossibile resistere al rito di vedere in frasi antiche, scritte in tempi non sospetti, valutazioni che sembrano applicarsi perfettamente ai tempi correnti. Ci è sembrato opportuno cedere a questa tentazione per il valore premonitore in sé della citazione, e soprattutto perché dà un senso anche allo sforzo, certamente non “titanico”, che Circolarmente mette in atto per resistere, nel suo piccolo, a tutto ciò.

Ed è quanto continuerà a fare.

Buon Anno!!!!!!!!!!!!!!!

Giancarlo

Relazione sull’incontro con il prof. Valter Alovisio :-a cura di Enrica Gallo

Relazione sull’incontro con il prof. Valter Alovisio:

“TUTTO IN UNA SOLA FORMA”

Una repubblica dello spirito:

 le emergenze della storia nel Bauhaus

Introduzione di Massima Bercetti:

Nel suo intervento introduttivo, Massima Bercetti chiarisce intanto i motivi per cui questo tema è stato inserito nella prima parte del programma, benché in apparenza lontano dagli argomenti trattati negli incontri precedenti.  Grazie al confronto col prof. Alovisio, che CircolarMente si onora di annoverare fra i propri amici, e in collaborazione con l’associazione di cui è fondatore (Point Zero, inteso come spazio atto a generare idee attivando ciò che già esiste nel tessuto sociale come nei singoli individui) abbiamo potuto infatti riscontrare alcune assonanze significative fra l’esperienza della Bauhaus e la nostra proposta di lavoro sul tema delle emergenze e della memoria. Questo movimento artistico e culturale che è stato anche, e soprattutto, una scuola (per questo abbiamo scelto di nominarlo al femminile) ha avuto la capacità di cogliere, grazie al suo fondatore e animatore, Walter Gropius, le trasformazioni che avvenivano nella Germania degli anni 20, in particolare quelle relative al tessuto industriale e alle modalità di produzione, che richiamando  nei centri urbani molti lavoratori richiedevano di ripensare la città, i suoi spazi, i moduli abitativi, gli oggetti d’uso, e in generale il rapporto fra l’arte e società, fra l’ arte e la vita concreta delle persone.

Allo stesso modo, sia pure con modalità molto diverse, la nostra associazione cerca di porre attenzione alle trasformazioni in atto nella contemporaneità, confrontandosi con quanti possono offrire nei più svariati campi esperienze, competenze, saperi. E ancora, così come gli artisti e gli intellettuali che animavano la Bauhaus si trovavano a vivere in un momento storico segnato da una forte crisi politica ed economica, cercando di dare a loro modo sostegno e forza ad una democrazia fragile, anche noi viviamo in tempi inquieti, che ci richiedono di essere più consapevoli tanto dei pericoli quanto delle opportunità che possono presentarsi. E’ con questo intento quindi che CircolarMente ha affidato il discorso sulla Bauhaus al prof. Alovisio, insegnante, artista, animatore culturale, di cui il pubblico oggi presente ha già avuto modo di apprezzare in altre occasioni l’appassionata competenza.

UNA PREMESSA:

Prima di presentare un percorso che avrà una forte connotazione visiva e a cui si intende dare una dimensione circolare, con una sorta di andata-ritorno dalla Bauhaus ai giorni nostri, il prof. Alovisio sottolinea come l’emergenza sia incontestabilmente interna al rapporto fra arte e società, fra arte e vita, dal momento che ogni artista non può che interrogare, in ogni tempo, il suo tempo. Un nesso inestricabile, che l’esperienza della Bauhaus rende a suo giudizio quanto mai evidente, perché è in un momento in cui le emergenze della storia davvero premono che un gruppo di intellettuali e di artisti elabora e riesce a concretizzare una proposta estremamente innovativa, su cui ancora oggi veniamo spinti a ragionare; un’esperienza che ci richiama al concetto  gramsciano di egemonia culturale, ponendo essa al centro la funzione sociale dell’arte in termini prima di tutto pedagogici (la Bauhaus è stata soprattutto un modello di scuola, dove veniva assegnata tanto al processo creativo che all’oggetto artistico una funzione educativa), ma anche politici, se ci riferiamo ad  una concezione ampia della polis intesa come comunità civile all’interno della quale si pone il problema ineludibile della democrazia. Un’esperienza–laboratorio che ha rappresentato, per il relatore che ora si accinge a farne l’oggetto del discorso, uno dei cardini del suo lavoro di insegnante, teso a valorizzare come nella scuola di Barbiana di don Lorenzo Milani quel sapere fondato sulla domanda e sulla circolarità delle risposte che mette al centro il rapporto “socratico” fra il maestro e l’allievo, dove il maestro non è solo un insegnante, ma qualcuno che in questo scambio mette in gioco l’intera sua esistenza.

1. GLI ANGELI DI PAUL KLEE:

la supremazia del divenire sull’essere e il tema di un futuro possibile che emerge dalle rovine del passato

E’ dunque con un profondo coinvolgimento personale che il prof. Alovisio conduce i suoi ascoltatori direttamente all’interno di questa straordinaria esperienza culturale, scegliendo un approccio che potrebbe apparire laterale e financo spiazzante, ma che in realtà ci aiuterà a definirne con particolare intensità il timbro: non solo perché Paul Klee è stato uno dei fondamentali maestri della Bauhaus, ma perché nei suoi disegni relativi agli angeli potremo riconoscere alcune delle caratteristiche salienti del progetto. Prima di esaminarli tuttavia è importante chiarire che cosa significavano, per Klee, questi angeli a cui il pittore ha dedicato, dalla prima maturità fino alla morte, una serie molto ampia di disegni che sembrano pensieri in movimento. Negli angeli Klee vedeva infatti la parte interna, divina o se vogliamo trascendente, che appartiene a ciascun uomo; una parte che ad un certo punto dispiega le ali, perché ha voglia di andare in una dimensione altra che superi l’immanenza insita nella condizione umana. In essi peraltro, come spiega il prof. Alovisio, vengono anche a definirsi dal punto di vista formale e compositivo alcuni principi fondamentali di una visione artistica in cui il divenire è tutto e sovrasta l’essere, e in cui il brutto è superiore al bello, perché il bello verrebbe a negare quell’imperfezione che sola rende possibile il cammino, la trasformazione. Non ci stupiremo dunque nel vedere questi angeli che non hanno certo un corpo bello e che sono lontanissimi dal nostro immaginario angelico di sovrumana bellezza e perfezione: sono davvero angeli molto umani, il che risulta evidente soprattutto nei due primi disegni che il relatore ha scelto di mostrarci a titolo esemplificativo, composti entrambi poco prima della morte del pittore.  Decisamente aggraziato, il primo - che Klee ha denominato “Angelo civettuolo”-

in cui linee morbide tracciano il profilo di un essere giovane, dall’aria alquanto fragile e femminea, lo sguardo ironicamente ammiccante  (ancora forse rallentato nel suo cammino dall’illusione dell’effimero, un ricordo possibile della “vanitas” petrarchesca, come suggerisce il prof. Alovisio); più complesso il secondo, nominato da Klee “Angelo in cammino…ma ancora maleducato”,

che con quei piedini ancora con tutta evidenza pronti ad andare e ancor più con lo stesso sottotitolo ci racconta di come per il pittore, che pure stava già guardando la morte in faccia, il movimento dell’angelo non si fermi mai, ma ci sia ancora e sempre il divenire, perché ancora e sempre dobbiamo migliorarci, ancora e sempre dobbiamo proseguire il cammino. C’è dunque in questi disegni un’idea positiva ed evolutiva di futuro, che secondo il relatore è davvero in linea con l’esperienza complessiva della Bauhaus. Tuttavia, per comprenderla appieno risulta ancora più rilevante a suo giudizio un piccolo acquerello degli anni 20,

che rappresenta un angelo bambino, con la testa enorme sul piccolo corpo, i grandi occhi sgranati, le gambette un po’ attorcigliate. Un angelo nuovo, dunque, come recita il titolo (“Angelus novus”), che ha cominciato da poco il suo compito di mediatore fra terra e cielo, anche se le braccia sono già diventate ali rivolte verso l’alto, pronte a percorrere l’eterno cammino. Non sono peraltro le caratteristiche figurative, attraenti se pure inconsuete, ad aver reso così famoso questo Angelo di Klee, bensì la lettura che ne ha fatto uno dei più importanti intellettuali del novecento, Walter Benjamin, nelle sue “Tesi di filosofia della storia” (un testo del 40, composto poco prima della morte tragica dell’autore, e pubblicato postumo). Benjamin ha visto infatti in questa immagine, nella postura irrigidita dell’angelo e in quegli occhi sbarrati che guardano fisso davanti a sé, il perfetto emblema di quello che chiamerà l’ “Angelo della storia”, di colui che vede davanti ai suoi occhi il cumulo delle macerie provenienti da un passato che vorrebbe redimere, se non ne fosse impedito da una violenta tempesta che si alza dal cielo spingendolo irresistibilmente nel futuro (ciò  che chiamiamo progresso, dice Benjamin, è questa tempesta). Una visione che sintetizza in modo davvero mirabile la concezione insieme dialettica e messianica della storia esposta nelle Tesi, basata sull’idea che non esista un tempo lineare in cui il presente è sempre frutto del passato, ma che ci sia invece un rapporto dialettico fra passato e presente per cui accade talvolta che esso irrompa nel presente come epifania, aprendo la possibilità di un futuro redento dalle tragedie della storia. Una concezione che a giudizio del relatore ben si attaglia al percorso proposto da CircolarMente, per cui articolare il passato non significa solo conoscerlo per ciò che è stato, ma farlo significare in modo da estrarne le potenzialità emancipatrici, e che parimenti ci aiuta a capire il percorso della Bauhaus che davvero ha rappresentato, secondo la sua interpretazione, questa “epifania di senso”. Non c’erano infatti che rovine davanti all’Angelo della Storia, nel momento in cui prendeva forma la Bauhaus: una Germania piegata e piagata dalla guerra, soffocata dalle condizioni di pace troppo onerose imposte dai vincitori, davanti alla quale si presentava il baratro della crisi economica. Eppure, da queste rovine c’era chi sapeva e voleva immaginare un futuro di redenzione, cercando di costruirlo.

2. TUTTO IN UNA SOLA FORMA:

idee portanti e modalità organizzative della Bauhaus

Dopo questa introduzione, il prof. Alovisio passa a ricostruire con l’aiuto di molto materiale visivo la storia di questo movimento artistico nel suo impianto concettuale, nelle proposte pedagogiche, nelle modalità operative e naturalmente nei suoi protagonisti. Una storia che si snoda in Germania fra il 1919 e il 1933, e in cui possiamo riconoscere tre diverse fasi, a cui corrispondono tre diversi luoghi:                                                                   

WEIMAR (1919 / 1925): L’INIZIO

 il manifesto programmatico:

Non è certo privo di interesse, osserva il prof. Alovisio, il fatto che la nascita di quel movimento artistico e culturale che i suoi fondatori chiamarono Bauhaus (un termine ideato da Walter Gropius, che richiamava la loggia medioevale dei muratori ) sia avvenuta proprio in quella stessa cittadina della Turingia dove si stava elaborando la nuova Costituzione e si dava vita alla Repubblica, cercando di portare la Germania fuori dalle rovine del Reich: un tentativo certo minato da fragilità interne, ma pur sempre contrassegnato dalla speranza e da un sincero impulso trasformativo. Lo stesso che animava Walter Gropius - un architetto che aveva già al suo attivo esperienze importanti, come la costruzione di un grande edificio destinato ai pubblici uffici a Colonia, e che si riconosceva nella cosiddetta corrente modernista del razionalismo architettonico - spingendolo ad elaborare una proposta decisamente innovativa, cioè quella di accorpare l’Istituto Superiore di belle arti con la Scuola d’arte applicata. Per capire la portata rivoluzionaria di questa proposta e l’idea geniale che l’animava, il prof. Alovisio ha letto alcuni passi del manifesto programmatico della nuova scuola, da cui si evincono le idee di fondo: quella, intanto, per cui i confini tradizionali fra artigianato, scultura e pittura dovessero sciogliersi all’interno dell’ architettura, che Gropius considerava la sintesi di tutte le arti (secondo il modello della cattedrale gotica, che vediamo stilizzata sul frontespizio del manifesto dalla xilografia di Lyonel Feininger, dal momento che nel suo grande cantiere l’architettura faceva da asse portante attorno al quale gli scultori, i pittori, gli scalpellini, i lavoratori del legno e del vetro si disponevano con migliaia di mani cooperanti a produrre tutto in una sola forma).  Un’idea di costruzione del futuro a cui i fondatori dichiaravano di voler dedicare tutte le loro energie, la loro inventiva, la loro creatività, concretizzandola in una visione pedagogica di portata altrettanto rivoluzionaria. Unificare l’insegnamento accademico con quello pratico e artigianale implicava infatti il riferirsi ad un’idea di teoria non separata dalla pratica, che deve portare cioè alla realizzazione di un prodotto che a sua volta non può essere disgiunto dalla complessità della teoria. Una scommessa forte, sicuramente, che nonostante le prevedibili difficoltà poté contare già nel primo anno su di un numero rilevante di iscrizioni (208), ad indicare come il clima culturale fosse in quegli anni aperto a progettualità nuove in grado di attrarre anche docenti di chiara fama. Fin da subito infatti Gropius, pur mantenendo il corpo docente pregresso, aveva fatto arrivare dall’esterno personalità prestigiose: in primo luogo Johannes Itten, un pittore svizzero che entrerà a far parte della scuola già nel 19, informandone il percorso con la sua visione teosofica (molto diversa da quella di Gropius, il che porterà nel tempo ad una rottura fra i due uomini), seguito nel 20 da Paul Klee e nel 22 da Vassilij Kandinskij.

la struttura didattica:

Per quanto riguarda l’impianto didattico e le modalità organizzative, l’asse portante della nuova scuola era il laboratorio, inteso come luogo in cui in cui si impara facendo, ma si fa conoscendo sotto la guida abbinata dell’insegnante di teoria e del “maestro di bottega” (in modo non troppo dissimile da quanto avveniva nelle botteghe rinascimentali, anche se con una maggiore complessità concettuale). Tuttavia, mentre all’inizio i vari laboratori erano immediatamente accessibili agli allievi, dopo un certo periodo fu istituito, per ispirazione di Itten che lo gestirà direttamente, un corso propedeutico semestrale che aveva funzione di sbarramento e che consisteva essenzialmente in un lavoro fondato sulle coppie oppositive, cioè sull’idea che occorra portare a sintesi la dialettica degli opposti.

In generale comunque il punto di partenza era costituito dalla teoria della forma e della figurazione, in cui daranno apporti fondamentali Paul Klee e Kandinskij. Una teoria che si misurava poi con tutta un’altra area di conoscenze legate agli utensili, ai materiali, alla natura, alla teoria dello spazio e della composizione, in un percorso in cui l’arte assumeva una valenza molto ampia secondo un principio che può essere reso sinteticamente nella formula “TUTTO IN UNA SOLA FORMA” (intendendo che tutto doveva portare ad un cantiere, ad un progetto, ad una architettura a cui ogni artista e ogni artigiano avrebbe dato il suo contributo specifico). Un percorso complesso, sicuramente, che possiamo vedere sintetizzato in uno schema che ne rende evidente la circolarità,

 e che secondo il prof. Alovisio trova una rappresentazione artistica quanto mai pregnante nella “Torre di fuoco” di Itten:

una costruzione a spirale che suggerisce un passaggio di energia, una tensione spirituale verso l’alto, composta da dodici cubi le cui facce sono raccordate con superfici curve specchiate che si evolvono e in cui compaiono tutti i materiali. E’ questo infatti, secondo il relatore, il senso complessivo della Bauhaus.

la dimensione comunitaria:

In questo modello di scuola era inoltre presente una forte dimensione comunitaria: non a caso la Bauhaus è stata definita una sorta di “REPUBBLICA DELLO SPIRITO”, perché in essa c’era davvero l’idea della democrazia come prassi per la costruzione del sapere, c’era lo sforzo di costruire una comunità in cui lo spirito fosse al centro. Una comunità in cui gli artisti potevano abbinare al lavoro di insegnamento la loro personale ricerca espressiva, elaborando quei linguaggi che hanno condotto a traguardi alti dell’arte del novecento: pensiamo, dice il prof. Alovisio, a Kandinskij, che ha composto proprio in questi anni alcune delle sue opere più significative (di cui nel corso della conferenza sono state offerte immagini davvero abbaglianti! In questa sintesi ne riproduciamo una sola a titolo esemplificativo),

portando a compimento il passaggio dalle cosiddette “improvvisazioni informali” alla geometrizzazione delle composizioni, mentre dal canto suo Klee, più legato in quel periodo alla figurazione e a quella dimensione spirituale alla quale il relatore ha fatto accenno, componeva a sua volta quadri di rara bellezza.(anche in questo caso ne riproduciamo qui una a titolo esemplificativo)

Ma era anche una comunità in cui oltre alle lezioni con maestri d’eccezione, come quelli già nominati e lo stesso Itten (che nei sui corsi introduttivi  guidava gli allievi a “sentire” profondamente il movimento formale dell’oggetto da riprodurre, in modo da esserne permeati così che l’opera d’arte potesse dare vita ad una vera rinascita personale) allievi e insegnanti potevano sperimentare un modo di abitare insieme in cui la produzione artigianale e artistica non era disgiunta dalle occasioni della vita comune: l’apprestamento di spettacoli teatrali, le feste, gli eventi pubblici.

l’ Esposizione del 23

Secondo il progetto iniziale di Gropius, l’unificazione fra arte, artigianato e tecnologia doveva anche trovare il modo di stabilire una connessione con il mondo esterno e con l’industria, per poter dare vita ad una effettiva trasformazione sociale. L’occasione fu cercata nel 23 attraverso l’organizzazione di una grande mostra che prevedeva sia la costruzione dello stesso spazio espositivo (il primo dei molti edifici di impianto razionalistico che la Bauhaus progetterà negli anni successivi, affidato in questo caso ad Hannes Meyer),

che i moduli abitativi interni, con tutti gli oggetti d’arredamento pensati in modo da avere in sé la complessità di oggetti d’arte e la funzionalità di un uso reale. Nonostante il grande investimento finanziario, progettuale e organizzativo, la mostra non ottenne il risultato sperato (fu anzi decisamente un fallimento: del resto il contesto esterno si stava rapidamente deteriorando a livello politico ed economico).  Resta peraltro un momento significativo a indicare il contributo della Bauhaus al design: la maggior parte degli oggetti allora esposti si trova infatti oggi nei musei più importanti, soprattutto al Beaubourg di Parigi, e fa parte a pieno titolo della storia dell’arte. Il prof. Alovisio ha mostrato in particolare alcune sedie, fra cui  quella ideata nel 25 da Marcel Breuer, allora direttore del laboratorio del legno, che aveva operato una vera e propria rivoluzione sia nei metodi di produzione che nell’uso dei materiali, impiegando per la prima volta tubi di acciaio nichelato

(denominata allora semplicemente “modello  B3”, diventerà un’icona negli anni sessanta grazie ad un imprenditore bolognese, Dino Gravina, che la chiamerà  “Wassily” in onore  di Kandinskij).

DESSAU (1925 / 1932): LA SVOLTA

L’insuccesso della mostra viene inevitabilmente a pesare sul destino della Bauhaus, contribuendo ad inasprire le tensioni già presenti fin dall’inizio e facendo esplodere il contrasto fra la visione razionalista di Gropius e quella teosofica di Itten, che infatti lascia la scuola nel 23. A questo punto sembra inevitabile la pur dolorosa decisione di chiudere la scuola, ma dopo la dichiarazione di scioglimento le richieste di aiuto trovano una inattesa solidarietà in molte città tedesche, che si offrono di ospitarla con il contributo di imprenditori illuminati e interessati alla prosecuzione dell’impresa.Viene scelta Dessau e nel passaggio di luogo e di ambiente la Bauhaus acquisirà una fisionomia in parte diversa, perché Gropius, che ne è ancora il direttore e che da sempre è interessato a far confluire nel contenitore architettonico tutte le arti, darà vita ad un progetto di ampio respiro volto alla realizzazione di una vera e propria cittadella dell’arte secondo i principi del razionalismo architettonico. Un’opera imponente, composta da un grande edificio centrale

atto ad ospitare le aule, i laboratori, il teatro, oltre agli alloggi degli studenti,  attorno al quale si stendevano le abitazioni degli insegnanti. Il lavoro di costruzione non andrà però a detrimento dei corsi tenuti da Klee e Kandinskij, che anzi riescono ad acquistare una maggiore autonomia in grazia della loro forte personalità, in grado di fare da contraltare alla visione dominante di Gropius. Kandinskij resterà infatti fino al definitivo scioglimento, mentre Klee accetterà nel 31 l’incarico di docente all’Accademia di Dusseldorf.                                         

BERLINO (1932 / 1933): LA FINE

L’equilibrio raggiunto darà per alcuni anni forza e compattezza alla scuola, nonostante i tempi inquieti. Poi, la pressione delle emergenze della storia si farà insostenibile e con la presa definitiva del potere da parte dei nazionalsocialisti la Bahaus, che si era nel frattempo trasferita a Berlino e che già era stata sottoposta a perquisizioni e angherie varie, viene definitivamente chiusa nel luglio 33 con l’accusa di produrre arte “degenerata”, non rappresentativa dello spirito del popolo tedesco.  Si chiude così, dopo quattordici anni, la lunga parabola di un movimento artistico e culturale destinato a lasciare il segno sulle tendenze dell’arte e dell’architettura nei decenni a seguire, e ancora adesso capace, a giudizio del relatore, di interrogarci sul senso di un’utopia possibile di futuro. Un’utopia che pare oggi totalmente assente, se non paradossalmente rovesciata nella sua direzione, così come l’ha colta in un testo scritto poco prima di morire (“Retrotopia”) un analista sottile della contemporaneità come Zygmunt Bauman, notando l’insorgenza diffusa – specie nel mondo giovanile – dell’immagine utopica di un passato che si connota semplicemente come ritorno ad un’epoca di supposta sicurezza. Siamo ben lontani dunque, osserva il prof. Alovisio, dalla profondità con cui Benjamin aveva interpretato l’Angelo di Klee, sulla base di una concezione dialettica del rapporto fra presente e passato: è come se ad un secolo di distanza, con un totale cambio di segno, davanti agli occhi sbarrati dell’Angelo si stendesse non già il passato ma il futuro, e le sue ali venissero piegate dalla violenza di un tempesta che non giunge dal cielo, bensì dall’inferno di un futuro immaginato e temuto ancor prima che accada, spingendolo verso un passato percepito come paradisiaco…Non tutti, tuttavia, condividono questa visione, e non mancano segnali di speranza che permettono al relatore di concludere con una nota positiva questo discorso sulla Bauhaus, cui ha inteso dare un andamento circolare passando dal passato al presente.

 3. LA “CITTADELLARTE”

DI MICHELANGELO PISTOLETTO

Il terzo Paradiso

Da alcuni anni un artista proveniente dall’esperienza dell’“arte povera” piemontese, ma capace poi di ampliare veramente il suo sguardo sul futuro, sta conducendo a Biella un’esperienza veramente innovativa: utilizzando un grande opificio ha infatti dato vita ad un modello di scuola d’arte che il relatore giudica molto interessante, con caratteri vicini a quelli della Bauhaus. Attraverso le parole del manifesto programmatico e le immagini che intanto scorrono sullo schermo, siamo dunque venuti a conoscere questa città dell’arte il cui nome incorpora significativamente tanto quello di “cittadella”,

a indicare un’area in cui l’arte è protetta e ben difesa, quanto quello di “città”, di polis, che corrisponde all’idea di apertura e di interazione con il mondo del suo ideatore (in essa vengono ospitati studenti provenienti dai più vari paesi, secondo un ideale multiculturale e in una prospettiva autenticamente comunitaria). Secondo Michelangelo Pistoletto la “cittadellarte” vuole essere un grande laboratorio, un generatore di energia creativa teso a sviluppare processi di trasformazione responsabile nei diversi settori della vita sociale. Dal punto di vista architettonico e organizzativo si presenta con un impianto di tipo cellulare: è composta cioè da un nucleo centrale che si suddivide poi in vari nuclei a cui l’artista ha dato il nome di “uffizi”, ognuno dei quali svolge un’attività specifica secondo un progetto comune, occupandosi tanto di arte quanto di educazione, economia, ecologia, spiritualità. Siamo dunque molto vicini all’esperienza della Bauhaus, secondo il prof. Alovisio, perché  affine è il tentativo di unire la prospettiva teorica con quella operativa, la dimensione utopica con quella concretamente realizzabile (un terzo paradiso? Così definisce infatti l’autore il tentativo di mettere insieme natura e cultura, scuola e territorio, passato e presente, rappresentandolo simbolicamente con una linea che

anziché chiudersi a formare un solo cerchio genera al suo interno un altro cerchio più grande, a dare l’idea di un infinito in cui tutte le ambivalenze possibili – l’io e il tu, la natura e la cultura, il passato e il presente -  possano integrarsi).

(Questa immagine simbolo è stata riprodotta da Pistoletto in diverse occasioni e luoghi, uno in particolare ci ha toccato da molto vicino

RIFLESSIONI CONCLUSIVE:

E’ dunque con la presentazione di questo simbolo, aperto al futuro e non dimentico del passato, e con la visione di alcune installazioni molto suggestive realizzate da Michelangelo Pistoletto, che il prof. Alovisio termina la sua esposizione, regalando ai suoi ascoltatori alcuni versi del poeta friulano Pierluigi Cappello, molto intensi oltre che veramente pertinenti al tema dell’incontro (N.B. = li riprodurremo a fine pagina, offrendoli anche noi come dono ai  cento lettori del nostro blog).  Dopo di che, come sempre, e in particolare quando gli incontri di CircolarMente hanno un più spiccato andamento seminariale, si apre uno spazio di discussione e di riflessione comune, senza necessariamente articolarsi nello schema riduttivo di domande e risposte. In questo caso ci si interroga particolarmente sull’effettiva possibilità per l’arte di svolgere una funzione sociale, e sulle difficoltà inevitabili che incontra nel rapportarsi con la storia e con il potere. Un tema, questo, che come ricorda il prof. Alovisio era già stato affrontato in modo estremamente lucido e avvertito dallo stesso Benjamin, in un testo del 36 intitolato “L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica”.  Benjamin notava infatti che l’arte, perdendo l’aura di sacralità che aveva nel mondo classico in cui l’opera era unica, aveva davanti a sé un sentiero davvero stretto fra il diventare asservita al potere o il mettersi al servizio di una visione etica e dunque nel solco dell’umanesimo (pensiamo, osserva il relatore, al passaggio dalla Bauhaus o dal costruttivismo russo al realismo di stampo sovietico e nazista, pilastro del regime, o ancora all’arte precettistica della controriforma…). Cogliendo questo spunto, e facendo appunto riferimento all’esperienza storica della Bauhaus e alla sua eredità, uno degli interlocutori si chiede se davvero questo movimento artistico e culturale  sia riuscito ad evitare il rischio segnalato da Benjamin, che in una prospettiva marxista ma con sensibilità che potremmo definire gramsciana, pur riconoscendo all’arte la funzione di costruire in uno spirito di comunità indicava che quando l’arte si mette al servizio della struttura diventa  funzionale al potere. Un rischio che a giudizio di chi pone questo problema si fa evidente nel momento in cui gli oggetti d’arte della Bauhaus cominciano a richiamare l’interesse imprenditoriale e si passa dai disegni e dalle proposte alla produzione (una parola, quest’ultima, che è pur sempre l’architrave dei molti guasti della modernità), spostandone la finalità. Tutto questo è ben presente al prof. Alovisio, che ricorda il tentativo della pop art americana di affrontare il tema della mercificazione dell’oggetto d’arte portandolo all’eccesso. Tuttavia, che il sistema abbia vinto storicamente non rende a suo giudizio meno fecondi i semi che sono stati sparsi, come dimostra l’esperienza di Pistoletto e come vorrebbe essere, in piccolissima parte, quella di Point Zero, un tentativo cioè di riprendere queste tracce, di vivificarle…Anche altri interlocutori del resto ritengono che vada riconosciuto come positivo il tentativo di Gropius di portare, in un contesto industriale in cui la produzione di oggetti rischiava di essere depauperata della bellezza, quel sovrappiù di bellezza e di significato che gli oggetti d’arte possono contenere, pur non essendo nelle sue intenzioni il fare qualcosa di dirompente rispetto ai processi del capitalismo. Segnaliamo ancora un ultimo intervento che pone l’accento su di un altro tema, e cioè sull’enorme distanza fra il contesto in cui operavano questi artisti e quello odierno, il che rende problematico il raffronto e la valutazione di questa eredità. Gli anni venti erano infatti caratterizzati tanto dall’avvento di una tecnologia che metteva a disposizione degli artisti possibilità prima impensate, quanto da un clima politico culturale fortemente instabile, in cui lo sganciamento dalle forme della tradizione, qualunque sia il nostro giudizio su di esso, liberava forti energie creative. Nessuno del resto si poneva allora il problema della sostenibilità ambientale delle nuove tecnologie, e il futuro sembrava completamente aperto. Ora non è così, anche gli artisti si devono confrontare col problema del limite, di un’economia sostenibile, di una società piena di vincoli…Si torna poi a parlare del tempo, del rapporto fra passato e futuro, cogliendo la suggestione della poesia di Cappello che parla del passato come qualcosa che agisce ancora in noi: di cosa vogliamo fare di questo passato, della possibilità di poter davvero cogliere in esso quel tanto di irrisolto che contiene, per liberare potenzialità che non si sono realizzate ma che potrebbero ancora tornare a significare.

N.B.= Si chiude così un incontro in cui l’appassionata esposizione del relatore ha trovato una forte rispondenza nell’interesse degli ascoltatori. Dal canto nostro, abbiamo cercato di renderne conto restando il più possibile fedeli alle parole del relatore e delle persone che sono intervenute nel discorso.

 Per CircolarMente, Enrica Gallo

OMBRE

... IL FUTURO NON E’ PIU’ QUELLO DI UNA VOLTA, E’ STATO SCRITTO

DA UNA MANO ANONIMA, GENIALE

SU DI UN MURO GRAFFITO ALLA PERIFERIA DI UDINE,

IL FUTURO E’ CIO’ CHE RIMANE, CIO’ CHE RESTA DELLE COSE CONVOCATE

NELLO SCORRERE DEI VOLTI CHIAMATI, AGGIUNGO IO.

… E ANCHE SE LE VOCI DEL MONDO SI APPUNTISCONO

E QUALCOSA DIVIDE L’OMBRA DALL’OMBRA

MENO SOLO MI PARE DI ANDARE, PREMENDO UN PIEDE

DOPO L’ALTRO, SECONDO LA FORMULA DEL LUOGO,

DAL BASSO ALL’ALTO, SEGUENDO UNA SALITA.

(dalla raccolta “Azzurro elementare”, di Pierluigi Cappello)